霧出沒

「王爺賞飯，徒孫各有滋味；煌師傳藝，枝葉遍展姿態」-----

不貳偶劇《道成》偶劇觀後有感于我所認識的青壯輩偶師各有傳承與展藝的偶戲呈演，抒發記寫之。杜偉2019.11.11

觀看2019大稻埕國際藝術節《道成》一劇有了與以往沒有的觀劇經歷，那就是 進場前才得知，陳錫煌師傅也在場觀看，煌師的在場更加強我在觀劇前對《道 成》此偶劇的某些解讀預念，那就是不貳偶劇的郭建甫偶師要如何操演所謂 「改良傳統劇場之呈演方式」安置來自煌師或其它戲曲熏陶下所傳授的傳統古 典偶戲美學與技法。從劇目介紹中瞭解《道成》一劇的演出文本改編自日本平 安時代的傳說『大日本國法華經驗記』，而劇中也安排日本說書人以唱誦曲調的 旁白合作，但進場後巧坐在煌師的前座，對觀劇的想像與預念，有了一種如此 劇主題所介紹：『「執著」與「放下」，如何從中取得平衡?』的讀劇主軸，這主 軸恰由劇台上不貳偶劇的團長郭建甫偶師一路穿過我到達觀眾席內煌師的所在， 恰巧穿過我的劇場搬演舞台與觀看空間軸線不只指出他倆位的師徒關係，也指 涉出傳統掌中偶戲與當代偶戲之間要如何平衡「執著」與「放下」，觀戲如我被 巧遇的煌師安放在這條軸線上形成一個不可逃避的觀劇支點。

進場坐下映入眼睛的還是有著傳統走馬板的精簡戲台，但此偶戲台被安置在原 先是梯階式的觀眾席轉化成的舞台，並在納豆劇場空間中心形成舞臺中之戲臺， 觀眾必須坐在原來的低階舞台部份抬頭觀看，這種觀看位置與姿勢的體感讓我 想起野台戲經驗，但是空調和室內劇場的觀劇禮數還是告訴我身在現代劇場的 聆觀空間之中。在我背後的煌師則是代表精緻傳統戲曲在現代藝術的創作進程 中靜默的提示。

黯黑中劇起於鼓聲響起之後，不同也不需要於傳統偶戲鑼鼓點的後場敲奏，讓 後場的存在比較像是為此劇情文本和情節氛圍營造的背景樂音，簫韻優於鼓點 的一人後場右懸在我面對的舞台上側走道，精確編排的演奏取代著傳統戲曲前 後場間的即興感和在場互動性。當偶師與戲偶同時出現舞台階梯的左上方框架， 可以瞭解此劇戲偶與偶師的大致人偶操演關係，人擎著偶在階梯式的舞台移動 著，類似摺足運步的平步輕移和古典精緻操偶動作似乎有著某種體感與能劇風 格的聯繫。必要之惡的投影字幕，依舊在跨國與異文化的表演合作中固執的存 在，不過日語說書人的語調聲韻稍可彌補聆觀此憾，操偶演出捨棄了傳統擎偶 頭手的口白言說權力，讓渡於二手助演兼說書人來權充代理著劇本文本、旁白 解說與情節進展，「放下」了傳統偶戲表演中頭手的位階、獨特操偶氣味與聽戲 氣習於整體劇程的風格之中。

傳統偶戲一口氣連續全視現的演出模式，在此劇中被現代化劇場以影像式過黑 融接與淡出淡入的燈光明滅裁切與拼貼著，以往傳統戲曲的全本、章節或摺子 的本戲與專場區分，在此被劇情故事的潛台詞與文本的分鏡篡升為戲劇主題的 索引。傳統掌中戲的操偶技藝或有擎偶與扶偶交替方式下進行，人與偶在室內 樂規格和輕踏腳步位移舞台之上搬演著看似一折巧遇下的情緣偶戲，台下的我 在觀劇的中後段時思緒依舊被安置在傳統與現代偶戲的糾結之中出神著，直到 看見偶師郭建甫操起一幕我認為是此劇的起手式，此勢翻轉了我糾結於傳統與 現代的觀劇軸線，我入神了！

說是起手式，到不如說是以「反」手式讓我看見此幕對於郭建甫自身的傳統操 偶技藝與經歷的返身覺醒，當郭隨著劇情文本處理著清姬女旦戲偶的情慾執念 而投水的場景時，相對整劇中平穩且古典的操偶風格，郭用了一段不算短的演 出時間，於舞台中的走馬板上粗暴地以其左手象徵著他於演後座談說明的外力 來捶打揉捏著右手掌中的女旦戲偶，隨後竟抽出操著偶戲的右手，用原本操偶 的雙手在走馬板上一起扮演象徵某種外力施加在女旦戲偶，此時劇台上還有二 手兼說書人可以扮演象徵外力的選擇，但郭自己來，並以近乎從傳統操偶狀態 中退駕的方式，郭退出了傳統掌中戲的操偶人與戲偶依存的關係與美學。抽掉 的的手像是抽離了戲偶的靈魂，沒有了十指弄成百萬兵，也沒有雙掌扮演眾行 當，台下觀眾像是圍觀的見證者一般，看著郭如同在現實世界中因為急救而重 力捶打將死之人，粗暴卻寫實，沒有偶師的戲偶就只是現世中的一物，此時人 偶合一的傳統偶戲操演美學看似解離失序在走馬板上。

但是此幕劇不至於因人與偶在走馬板上解離傳統操偶行為而失序於劇場敘事， 部份是得力在於舞台裝置的空間設計，極簡的偶戲台終究還是安置在納豆劇場 的舞臺之中，《道成》一劇的劇場空間設置將傳統偶戲的彩樓戲棚中本應「賣聲 不賣面」的交關屏與戲偶出入臺之用的小面簾拿掉，並將三光窗分解成框架， 各自地上左下右安置在納豆的階梯空間中，唯有下棚的走馬板「執著」佔據舞 台空間置中的位置，這執意的走馬板之設置不僅緊扣著傳統偶劇與現代劇場雙 舞臺之間交替應用著離散、聚合的空間視域，也支撐郭在後段故事的進程中以 傳統偶戲技法操演著此劇高潮的結尾。

偶之成為戲偶仰或是物件都在兩個舞台所設置的空間各自算計著並且提示著觀 眾如何看待人偶關係的轉化，在這段戲偶轉化為物而看似傳統偶劇的失語狀態 中，郭暫時脫離了傳統操偶的美學認知，在走馬板上施展現代劇場的疏離與驚 嚇美學，這幕粗暴手勢的操偶方式是對自身傳統操偶美學的返身覺醒？還是以 「反」手式的演出在傳統偶戲台上偷渡著現代劇場美學的後設認知？有趣的是 從此幕開始到結尾的後段戲劇過程都在傳統偶戲臺上演出，郭並且選擇在舞台 的走馬板上以古典掌中戲的操偶敘事方式直到煞戲。

在此之後，郭從看似急救無效的認知中逐漸停止重擊女旦戲偶，雙手也改以外 在扶偶的方式暗示劇情的轉折，清姬女旦的偶頭在操偶師的輕揉施力下被緩慢 抽離出偶體，清姬的頸部漸離偶體而漸長成一尾偶頭「溜」身的小龍，以此象 徵清姬因執欲轉化成魔，「溜」身的清姬被郭再次的回神於傳統偶藝操扶之下飛 升上天尋匿情郎安珍。此劇情段落呈現操偶師郭建甫和戲偶清姬在雙舞台上演 示著人與偶各自的轉化情境，彼此對照又相互補遺，郭失序於傳統的操偶方式 預示著隨後清姬非人的魔化。

終場來到了安珍與清姬對伺著「執心鐘入」的道成寺場景，劇情進展也來到劇 場搬演的高潮，紅色紙片的灑落代表著清姬滿腹愛恨交織的執念之火，將所執 愛的安珍燒死於鐘內，待鐘掀啟後，安珍已化成一具盤坐的骨骸面對著觀眾《 道成》故事到此燈滅結束，但是隨之因演後座談而再次燈光亮起時，觀劇前的 預念再次被端坐在走馬板上的骨骸所挑起，被挑起的倒不是有關於死亡所引發 絕對變異的存有感受，而是安珍此戲偶在劇終後持續在場的狀態，除了轉換成 一個物件之外，對照之前被郭所捶打時的清姬的物化狀態，另有轉化為不同於 傳統戲偶的象徵指涉，尤其是以靜止端坐而不再是掌中戲偶的狀態安置在走馬 板的戲台之上，既然《道成》一劇末了只留下安珍的骨骸，如同電影開放式結 局的凍結畫面待觀眾各自想像，因此對我來說是卻是燈亮戲未煞。

在戲後座談中，我依然被端坐在走馬板上的安珍骨骸所注視著，戲散了但作為 戲偶或道具的物件卻固執的出現，如同《道成》一劇的英文劇名「Persist」所提 示，「它」在堅持什麼？觀劇後不久就岔離文本式再現劇場的觀看，使我不再探 求《道成》故事結局的想像，反而執意在傳統掌中戲操偶的形制與美學脈絡如 何於此劇中被轉化且以自身的差異性而存在，如清姬魔化的操偶過程，如安珍 的火化後的固著樣態，煞戲後的安珍不再是故事文本中的戲偶，比較像是一尊 盤腿端坐在走馬板上如金身般的偶像，此類似偶像的形制與樣態讓我想起煌師 每每於出戲前恭迎家中神明桌上的田都元帥，在每一場的戲起戲落間，田都元 帥都被請出紅盒子恭放在偶戲彩樓後面，看著前後場的徒孫們虔誠的請偶酬神， 或者是扮戲愉人，不同於「無物不偶」的當代偶戲觀點，這傳統戲台上的戲偶 與戲棚後的田都元帥偶像之間，構成了傳統掌中戲對於偶之所以為偶的戲劇象 徵系統，而《道成》一劇的操偶方式將傳統偶戲中形成的偶/物體系做了一次 「既偶，也物」的演繹與詮釋，而傳統偶劇隱喻「既人，也神」的符號系統也 在《道成》文本的再現敘事結束之後繼續被提示著。

在所謂「改良傳統劇場之呈演方式」的精神中能感受到不貳偶劇執著在傳統戲 曲所凝練出的精緻操偶風格與美感，從演出文本的檢擇與日本能樂戲劇美學的 參照中尋求的是和臺灣古典傳統偶戲相近的表演體系與共感經驗的交融，在當 下臺灣傳統戲曲所開展創新改良的精神與實踐中，這種堅持古典掌中戲的精緻 操偶呈演的意念應該是不貳偶劇的執著所在，至於「改良」於否的呈演方式也 都在傳統偶戲長久歷史脈絡發展下奠基的美學典範中被辯證與實踐，在這齣《 道成》偶劇中如果改良之道有所成，那也必定是來自於上述的「執著」。

因為沒有執著，何來放下。