霧出沒

《眾物昇天》是陳文祥2010年於小室畫廊呈現的個展，展場中集結了陳文祥這幾年來使用紅白塑膠袋所創作的作品，雖然藝術家於創作說明中談到從1992年就開始使用塑膠袋來創作，但是真正型塑出此次個展中的視覺美學應是始於1997-98年間在新樂園藝術空間所參與的聯展與個展《超低現實，Super Low Reality》，因為在那幾次的創作裡陳文祥開始將紅白塑膠袋提升為作品視覺的主角，排除了以往作品裡複合眾多不同質地或現實功能的塑化製品。

"中國人在家裡養老虎"/1991

在一次與陳文祥的交談中，陳曾談到他於美國紐約工作與求學的時候，因為一個在華人超市中常用來承裝物品的塑膠袋，引發他在異國環境中對自我身分的判別意識，他發現在美華人使用塑膠袋的習慣常被外國人汙名為不環保，陳進而開始將塑膠袋或塑化的撿拾現成物當成藝術創作的媒材與象徵物。陳文詳談到這時期的作品經由在異國的生活經歷與現成物的創作方式，隱約將身分／環保與議題／物質等概念，兩兩相乘並體顯於當時留美的創作之中。因此，塑膠袋在陳早期的創作中既是象徵身分辨識的符號物，也是承接西方視覺藝術以拾得物或普普主義所發展出的媒材美學。

陳文祥回台後逐漸從塑膠袋上衍生異域中的身分辨識感，轉換成現實生活中的認同感，他發覺眾人生活中使用的塑化製品比起在美國華人使用的狀態量多而且氣壯，如此現實世界引發的「塑化」感受，再次在陳文祥回台後的創作中負擔起他所謂「真實」的象徵意義。因此，陳文祥開始思考如何在回台後的藝術創作中延續在美國的異鄉經歷所引發的現成物美學與媒材使用。陳文祥環顧並再次感受台灣的現實生活，如在1995年在新樂園藝術空間的個展《真實，是塞腫的塑膠袋》中，作品或作品名稱中有關於「真實」的指涉，多少來自塑化現物所再現的現實情境，此時，「真實」就是等同於充塞展場與觀者眼中的各類消費式與耗損性的塑化現成物，暴露並直指出生存的現實環境，無不以塑膠袋反諷人等同於容器的消耗性象徵意圖。


"後工業水族箱"/1995


也就在如此的裝置手法與塑化的創作媒材中，陳的作品隱約被觀者導讀出其作品隱含所謂社會性的環保議題，然而此種議題化或文以載道式的解讀，就如同台灣有一陣子出現很多以環保為名的環保袋，並沒有減少台灣與日俱增使用塑膠袋的數量，以藝術為手段來達成道德性環保意識上的實踐結果是註定失敗的。但是，在回台的創作初期陳也並不排斥觀者以如此社會議題式的解讀他的作品，因為陳了解到只要在創作中使用塑化物，以其物性與現實之間的關係或現世象徵就無法從它的作品中排除，那何不善用如此強烈的媒材特性與其在現世中所佔有的「真實」象徵感受。陳在隨後的創作中發現並凸顯了塑膠袋！


陳文祥在其《眾物昇天》的創作說明中，談到為何以塑膠袋為創作媒材的視覺語彙--------

「此語彙是以〝塑膠袋〞這個生活中令人又需要又厭惡的東西作為〝真實〞、〝麗〞、〝稀薄〞和〝低〞的視覺化符號............這種紅條紋塑膠袋令我著迷之處在於它總散發出一種無可取代的真實感，它是生活最底層的產物，人人依它而生活，對我而言，它已然是庸碌生活的象徵。」 ----------------「眾物昇天」創作自述 陳文祥 / 2010


陳將以往作品中具有的社會集體象徵語意的塑膠化製品，逐漸從社會性議題與共同體式的想像符號連結到自我主體性的象徵語系之中，而陳文祥所言塑膠袋代表的社會性象徵語彙，諸如「真實」（功能、物質）、「麗」（俗麗）、「稀薄」、「低」（低級、便宜）等，也隨著塑膠袋被畫框式裝置、扁平化的創作形式正式進入「高級」與「靈光」的視覺藝術體系之中，陳文祥的紅白塑膠袋除了代表在地性區域文化的視覺性符號與自我生命的象徵外，此紅白塑膠袋也承載了陳文祥在藝術創作中，以媒材元素玩弄視覺符號的辨識把戲與生活品味體系的倒錯感。

"牽拖"/個展/2001

陳文祥循著藝術史的現成物（Readymade）概念，將杜象的去美感、除品味的「非藝術」程序輕輕掠過，把現成物的選擇意圖由杜象「非藝術」的冷漠置換成普普主義對探視周遭生活的熱情，從陳文祥選擇塑膠袋作為創作媒材上，可看出陳面對西方物體藝術所演練出的美學認知與應對實踐，這是藝術家在杜象之後不得不逃離藝術黑洞的唯一選擇。此演練的媒材操作雖是沒有美感享受且低俗的現成物，但陳卻在創作中保留社會對紅白塑膠袋所附加的價值與陳文祥所附加上的戲法辨識手法。陳文祥自陳喜歡像巫師一樣用巫術將現實物賦予出一個「真實」或慾望的滿足，也正是如此的認知與應對，以袋狀塑化物衍生了創作中的另一個「真實」，此「真實」的語境指涉出陳文祥的創作是一種在杜象之後的物體藝術的演練與選擇，此另一個「真實」即陳文祥操作一種避免藝術死亡的「維生」技藝。


「或許是平淡清苦的生活過久了，我常有一種想在廉價、平凡生活中創造奇蹟的願望，這樣的願望和對於中樂透的神往或宗教上的顯靈現象在精神上是一致的，因為在庸庸碌碌的現代生活中，一絲奇想和願望已是支撐我(們)能繼續苟活下去的最重要因素。我喜歡如巫術般賦予平淡無奇的塑膠袋一種崇高、喜出望外的形象，來達成、滿足這種自我的願望。」 ----------------「眾物昇天」創作自述 陳文祥 / 2010


"默娘"/1997

陳文祥談到第一幅塑膠袋作品「默娘」（1997）的創作過程歸結於日常生活的偶然獲得物，一個來自於妻子抽獎所得的俗麗畫框，和一個家中現成的塑袋，這兩物在他所謂的創造奇蹟的巫術下結合成一件顯靈式「聖像」，此種日常偶然性的「奇蹟」如同在現世時空中，偶然發現肖形視覺辨識遊戲，如天空的雲好像貓、車；牆上的裂縫好像一個人或某個神祉的面容；路上被壓扁的塑膠袋好像兔子。如此的觀看與辨識有時必須將自身放進如華特．班雅明的「光暈」處境之中，這種「雖遠亦近」的辨識與感受過程就如同陳文祥所言中樂透的奇境與宗教顯靈的奇視，而光暈出現之瞬間也就是陳文祥所謂現世塑膠袋所展現出「崇高」與「喜出望外」的形象！前述談到陳文祥創作的另一個「真實」，是避免藝術死亡的「維生」技藝，也同時是陳文祥所言在庸庸碌碌的現世中「支撐我(們)能繼續苟活下去的最重要因素」的另一種「維生」技藝。



在視覺心理學中有一幅戲法畫（trick drawing）圖例，說明人如何經驗錯覺和變形的過程中不能同時”看”到或者說意識到鴨子和兔子。而陳文祥的紅白塑膠袋創作也應用了此種錯覺觀看的效應，但是卻能在觀看中同時領閱到塑膠袋與其皺摺後變化的圖形暗示， 而且，圖與物是同時被看見的，它不但被看出「生活中令人又需要又厭惡的東西」，也感受到「一種崇高、喜出望外的形象」。而作為一位藝術巫師，陳文祥將塑膠袋用手工操製成視覺性隱喻的藝術聖物，而遵循著「默娘」的創作經歷，親手將許多平凡無奇的紅白條紋塑袋折疊出各類圖形，扁平安放在僅供觀賞凝視的鑲框之中，並且將一幅幅如宗教聖像般地掛在畫廊或美術館的牆上。但是，這些肖像圖示並不是要引導觀者產生宗教上的崇高情感或信仰沈思，而是在藝術展示空間與框架觀看的形式中引領出視覺藝術的感受經歷，不論圖形或題目暗示媽祖林默娘、聖母與聖子或是其他肖形的圖式，視覺辨識總是在陳文祥的紅白線條彎曲重疊中顯現出「聖像」的藝術主題。

"台灣維納斯"/1998

約在此時期前後（1998）的創作中，陳文祥也將塑膠袋開始置配在以西方視覺藝術史為背景的視覺語彙之中，不論是吉奧喬尼的「沈睡的維納斯」，或是米開郎基羅的「最後審判」等大師名作，陳文祥先以炭筆素描線摹繪製畫中部份人物在牆上或木板上後，再將紅白塑膠袋釘附於線摹畫的牆、板之上，最後以攝影記錄的方式沖洗成影像照片呈現之，陳文祥稱此時期的影像具有文件記錄的特質與概念，而塑膠袋依舊保留物質與功能性的型態出席在陳文祥的工作室之中，因此，影像畫面裡的塑膠袋是在工作室中利用原來的空間照明光線與氣氛下直接攝影而成，此影像除了具有記錄作品的攝製行為外，也在此紀錄性作品影像中保留了工作室中的空間氛圍與意涵，也就是隨手攝影的記錄影像中，保留了具有手創的身體感與日常生活的現實感。

陳文祥此時的攝影拍攝初衷雖來自單純的記錄性影像的留存，除了前述藝術家的身體勞動與日常性感受之外，此等影像也呈現出一種作品、工作室與藝術家之間某種親密且神聖的關連，簡單說工作室是產生創作「靈光」的地方，因為工作室是藝術家醞發靈感與創作的地方，是一種神聖與現實日常交界或融合的空間，因此對觀者或他人而言，工作室是神祕與神聖的藝術空間，此空間中的任何物品與痕跡都有可能被投射出神聖與力量的現實物，而工作室中創作的作品就是此空間與藝術家所凝練出的終極「聖品」。

"台灣維納斯"與"恐慌的男子"/個展《眾物昇天》/2010



在此影像中的線摹畫作與紅白塑膠袋雖有「對話」企圖，實則已把塑袋的社會意義與實用物性視覺化成〝真實〞、〝麗〞、〝稀薄〞、〝低〞等二元相對應與象徵之下，並置所謂高級藝術的圖像符號於同一畫面之中。而當陳文祥嘗試將上述工作室空間具有手創的身體感與日常生活的現實感，經由拍攝或取鏡而只擷取並沖洗出木板與牆面所繪製的影像畫面，此影像就排除了工作室中的終極「聖品」的現實性與身體操作的觀看與感受，此作品影像將純為展示而存在。
也就是為展示而存在的意圖，使得在後續的創作中，攝影成了視覺創作上除了塑膠袋外負擔起創作媒材上的第二語意，攝影的後設語意使影像介入了陳作品中對「真實」的定義，影像獲取了暫存「聖物」的效應，陳文祥將此影像效應當作是轉化與排除現實感的最佳形式，也就是將以往塑膠袋實物與其象徵的現實感安全地固著在影像之中，用攝影的方式將塑膠袋影像化的型制，安撫了創作形式所產生的不安與焦慮感，此看似是創作方式與美學上的選擇，實則關涉陳對現實的不安全與不信任感所致。




在畫面中塑膠袋的影像與眼睛形成垂直的觀看角度，沒有任何背景與確定深度的暗示，在精心打光與修圖的影像裡，潔白的背景與幾乎消失的影子使原先手工壓制的袋子從框架與牆面浮飛在觀者的凝視中，它不再是因人工、框底或牆面所壓迫折疊而扁化的物質袋子，反而因為攝影逃離了空間感與物體媒材的質性，連最微小的塑袋厚度與皺摺高度都在影像化後被抹平，只存留折袋後的圖像，排除了塑膠袋的觸感與現實性。做為紅白塑膠袋與社會的關連只剩條紋的暗示，它的社會性至此已可有可無，「可有」的只是一種文以載道或像是環保議題是的道德發酵與現世殘留的「真實」，而「可無」則是進入一種由線條和輪廓主導下的視覺錯覺與圖像暗示。

陳文祥的折疊塑膠袋所產生的圖示，暗示著視覺藝術史中既成的圖像，它並不是暗示或對應現實世界中的東西，它的圖像來自於漫畫中的人物，或米開郎基羅、吉爾喬尼畫作或杜象的馬桶，這些現成的圖像是陳文祥在製作折疊塑袋時的參考模擬「物」，如果陳的紅白塑膠袋圖像有所對應現實世界的東西，那麼這些「東西」就是現世存在的視覺圖形，是人類視覺藝術與文化發展下的現成圖形。在此陳文祥的作品不是再現，而是仿擬藝術史裡的二維圖像物的觀看系統，而影像的拍攝與輸出也不是複製或消除圖像的「靈光」，而是在測量「靈光」的光譜。




2010年在小室畫廊的個展作品中有一件迴異牆上框架式扁平塑袋物件與影像的立體裝置作品，它像是從1995年的個展中拆挖出一部份作品裝置在此展覽之中，此件裝置手法的作品是以懸吊七隻樹脂翻製成的假手，提掛裝著雜物的紅白塑膠袋，此件作品不只暗示陳文祥在現實環境中塑化物的消費「真實」感受，也標示著現今以紅白塑膠袋為創作主角的媒材演進，這件作品如紀念碑般標誌著陳文祥塑袋創作語意與媒材技藝的源頭，塑膠袋由立體裝置手法演變至壓縮扁化成皺薄、凝視觀看的框內物，也由實用提載的消耗物質轉進成圖像辨識的符號。小室的個展像是陳文祥在物體藝術的手法演練與回顧。從會場中刻意佈局的裝置作品，提示著其他塑膠袋之框架化或影像化的美學轉向，是來自於塑膠袋的現實意義與社會價值，也來自於陳文祥當初所謂現世「真實」感受的初衷，當這些混雜現實價值、意義與初衷的塑袋實物在攝影、輸出後轉化成影像，它的塑化俗世性逐漸被排除成藝術聖像圖式的展示性，最後，物質體感消失在攝影後的影像奇觀化、塑袋巨像化與限量的複製之中，一種視覺的藝術虔誠感由然而生，至此，眾物皆可昇天。

當紅白塑膠袋經由陳的創作，一路從物體媒材裝置開始，而在影像中消失時，此塑膠袋由物質所轉化成的圖像是一種由視覺藝術與文化語意所產生的物像，而當視覺藝術以其特殊的製作方式與觀看系統轉化現世的萬物時，也就是如陳所言的「眾物昇天」。眾物昇天後，還徒留一物，那就是藝術作品，當藝術以物質與現實化的方式佔據人心，也佔據著現世空間，藝術體系既是陳文祥庸碌現世的「維生」系統，也是陳文祥據以創作的另一個「真實」的對象物。