霧出沒

前日去了北美館聆聽了一場題為台灣攝影三傑的座談會，從會中的座談提綱一紙中才知道張才先生被策展於北美館展並以紀念展的方式展出，而策展人也正是在2007年策劃「鄧南光百歲紀念展」的簡永彬先生，會中簡先生先以其多年來對台灣攝影歷史資料的田野收集及分析歸納下略談了三傑在台攝影所歷經過的歷史與文化氛圍，之後由張照堂先生主持下針對提綱一一邀請其他兩位與談人發言，一位是中國上海復旦大學視覺文化中心主任顧錚先生，他首先談及張才先生那批在上海工作時所拍攝的上海市照片，對現今上海或中國在建置攝影史與歷史見證的重要珍貴性外，也談及上海近年來努力挖掘與定位於同等時期中國或上海的攝影家，然而，與會聽講中最令我注意的卻是針對提綱或主題發言零散且抽象的與談人張美陵小姐，倒不是因其零散勉強的談及三傑或張才的作品美學與影響引起我的興趣，而是他的首次發言卻是質疑此張才紀念展是由簡先生數位掃描輸再製而成的紀念展，如何能稱為張才紀念展？這個離題的質問，讓我想起2007年我為了鄧南光先生攝影文化館紀錄片拍攝也聆聽一場簡永彬先生與北美館舉辦談鄧南光攝影的座談會，會後我也問了策展人一個問題，那就是策展人是依據怎樣的影像美學或是如何對鄧氏攝影作品的了解而再製鄧氏的作品？但是當時簡先生回答這一個問題時，認為這個議題可以另闢題目討論，但也顧及座談時間不夠而無法清楚回答！

過了3年，在同樣地點，同一策展人，策展著同樣被稱為攝影三傑的台灣前輩攝影大師的紀念展，他回答了張美陵的問題，或許是時間足夠，也或許他身為策展人而終究無法避免掉將三劍客的作為台灣攝影美學先鋒所要產生出的反問，當然，簡先生提到將由醋酸纖維素製為片基而日漸受損的底片作數位化掃描保存，是一個因田野採集後對資料所作的停損程序，停損之後以利保存影像進而後續研究的重要考量因素，並提到也有博物館採行此種數位保存方式處理影像資料，但數位化的保存技術也只是停損因時空變遷造成底片變質方法的一種，數位化並不是唯一或最為接近原影像製材的保質方式，反而是簡先生為了底片的停損而採行數位掃描動作與程序，剛好落入複製技術或影像再製的行為模式，當然，若只是為了保存影像資料而將底片數位化，或者只是影像將作為一種單純的資料看待，數位化後的影像轉質成為一種數位資料，其實是便於資料流通與作其他應用或研究，但是，以攝影紀念展為名而展於美術館中的鄧南光與張才的影像「作品」，實為被當成藝術品看待而非只是單純的記錄性影像文件或資料。

在這裡，簡先生的田野調查、史料影像的採集或是數位化保存停損底片的唯史情懷或實踐，是無法直視影像史料或記錄轉呈為視覺藝術作品後的靈光返照，返照的也就是作為藝術創作及藝術品在世的唯一性與特定時空所造就的藝術光暈，當然也包括以藝術之名所型塑的展覽體制結構，例如美術館的藝術場域與美學框架，展覽圖錄與文字論述的藝術定位，這些種種再現形制與系統，都不是以數位化後再製的影像所能承受之重，更何況簡先生承認再製過程有如是與先輩對話，且數位化過程中所帶有主觀意識的再製態度，簡先生誠實的面對保存與複製技術中對影像史料的情感與專業，卻無法在複製的影像品中承擔複製技術在歷史變遷中與藝術共榮與共業，這像是藝術幽靈對攝影術所做出歷史嘲諷-----靈光不滅，只是閃爍。

美術館牆面所具有的美學「掛鉤」與展覽「焦點」所立基的「合法化」，「藝術法庭」-----美術館的牆上掛著鄧氏與張氏的攝影「作品」在觸及到牆面之底前，簡先生對兩位攝影家的底片進行數位化保存與輸出複製使得所謂「作品」具有「原作」分身、檔案與目錄性格，此等影像複製品「被」容許建構出鄧氏與張氏的影像美學言說或索引出兩位大師影像的意象地圖，甚至仁慈的容許我們紀念出他們身影與攝影情懷，但以藝術之名建構台灣攝影史或「攝影典範」過程中，卻不至寬容地要求攝影術先回應「藝術」因攝影複製技術造成藝術靈光的明滅與節奏，然後再考慮是否與之共舞！