霧出沒

Carrieou曾於3月12日寫了一篇陳文祥個展「竄寫」的觀後感，文中附錄了一段陳文祥的創作自述，我特別注意到陳文祥自述文中的一句話-------模仿世界名作便是意味著在生活中「擁有」它或與世界級的美感價值「對話」。其中的「擁有」與「對話」引起我的注意和疑問，究竟，陳文祥用當代的創作形式與他所認為的世界級的美感價值要對話出什麼，尤其是「對話」的平台是在一個什麼樣的場域狀態之下進行，使得陳文祥與世界名作「對話」。「擁有」與「對話」意味著陳文祥面對他創作經歷之前的藝術品及其歷史，也就是陳文祥是以藝術史所建構出的藝術場域作為對話平台，並以此平台與一種在美學與知識體系建構下的藝術品進行對話，也或者是與一個已經成為現成物的藝術品對話，而所謂現成物的藝術品指的是在翻閱藝術史書冊中的複製的藝術品印刷物，或是觀賞美術館中的藝術收藏品，也就是說，陳文祥將世界名作以複製影像和所謂人類美好文化遺產的狀態在生活中「擁有」 它 。

當陳文祥用神奇畫板中的金屬粉在蜂窩狀平面上模寫構成一幅世界名作時，他模擬仿造的對象卻是西洋美術史書冊上的作品圖片而不是原作，但是陳文祥在畫版上所繪製的圖案卻是一幅具有藝術靈光條件的原作作品，因為神奇畫板所繪製的圖像是容易毀壞與消失的，也是在世唯一的原作，其構成的點、線、面狀態有其視覺風格與品味、更有陳文祥手繪質感的特殊性，這些特殊性、真實性、獨特性的原作特質，最後卻經由攝影的記錄而抹除，並在展出時以影像取代手繪的圖像， 如此的創作行為顯現了兩組由原作/複本模式發展下的言說框架，第一組是由西方美學體系所架構出的藝術史，並由此美學框架所形成史觀論述下產生的名作圖片，此複製印刷圖片對應著同一美學言說體系下的藝術品原件，也就是被陳文祥選擇為模寫對象的圖片影像是藝術品原作經由複製技術和美學知識下所製造出的分身，而原作與其複製的分身圖片是被同一個美學言說框架所圈圍與界定。

第二組的原/複對照來自於在神奇畫板的手繪圖像與攝影拍照後的影像呈現，此組模式對照出的言說框架來自於神奇畫板這個物件的內外構造與操作方式，經由神奇畫板所手繪出的圖像是無法與畫板結構分離，因為在影像中我們不只看到畫板上所臨摹的類素描圖案影像，也看見整塊的神奇畫板，因此，陳文祥的手繪「板畫」就不是在所謂原作/仿作模式下所作的對話，而是以藝術創作的生產技術與複製技術的言說與西洋美術史中的美學言說作對話。

探尋陳文祥的創作過程，得知他在西方美術史書冊中選定一幅名作圖片為對象，並以神奇畫板手繪臨摹，當繪製完成後再以照相機拍攝畫板與畫面後抹除原有的手繪畫面，並且開始重新繪製其他幅作品，如此創作過程重複前述手續地完成了五幅影像作品，陳文祥最後選擇複製技術的影像作為展示，並且將作品掛在畫廊的牆上，這個最後由影像形成的畫面暗示著西方美術史中的繪畫與牆面和外框無法分離。而陳文祥藉由神奇畫板的繪製機制與構造演練了一次繪畫與框架的原作美學，也隨即用攝影的複製技術給予原作概念做一個轉變，這轉變並沒有抹除真的原作，也就是從神奇畫板的繪製圖像中我們可以一路溯源到原作，只是在追溯的過程中經由不是直接面對原作，而是透過一連串如框架般的顯示器下顯示的影像畫面，或是圖片。

陳文祥選擇如西方美術史書上的影像圖片來呈現，但是今日藝術品必須在不同的關係脈絡下被定義與發生，如同畫面與框的模式，而陳文祥的作品顯示了圖像作品與圖像生產技術的不可分離性，也就是在今日影像的生產與呈現畫面與其界框是合而為一，陳文祥透過神奇畫板的繪製過程，示意西方美術中原作畫面與框架的關係並用影像回應，陳文祥的作品意義應該不在展出時掛在牆上的有框界的輸出影像，而是當影像化作數位訊號或符號後，在新媒體的影像生產技術與顯示器設備下的影像顯現，因為，隨之而來的不是原作與複本的美學作用，而在是在新媒體的觀看機制與生產技術所擴展出層層框架的原作。藝術原作的概念與所謂藝術品在未來的藝術和美學的言說框架中是永遠不會被取代或抹除，原作只會在層層疊疊的美學言說與技術生產的言說中，以鏡像的反潰的feedback形式，被推至顯示器螢幕的最遠端。